Художник, режисер, організатор, видавець

Богдан Поліщук – яскрава творча особистість, яка працює і як театральний художник, і як режисер-постановник, і як організатор мистецьких подій, і як ініціатор друкованих видань та фільмів. Серед найбільш резонансних його робіт: «Лісова пісня» Лесі Українки у Львівському театрі ім. Леся Курбаса та «Райське діло» за Іваном Малковичем у Київському театрі ім. Івана Франка (художник), «Холодна м’ята» за Григором Тютюнником (художник) та «Android. Номер на твоїй спині» Галини Листвак (художник і режисер) у Київському Малому театрі, «Лисеня, якому вдалося» Галини Листвак у  Першому театрі для дітей у Львові (художник і режисер), мистецько-освітнього проєкту «Перший крок у велике мистецтво» у Київському театрі оперети (режисер), «Буна» Віри Маковій у Львівському театрі ім. Марії Заньковецької (художник), «Вертеп. Небарокова містерія» у дзвіниці Києво-Печерської лаври (режисер) та ін.

Наша зустріч з Богданом Поліщуком відбулася після Львівського «Квадрієнале сценографії», співорганізатором якого він є спільно із Олегом Онещаком і Юлією Глушко. На фестивалі були презентовані кілька його творів: ескізи костюмів на виставці знакових українських художників минулого і цього століття, презентація книги «Український театральний костюм ХХ – ХХІ ст. Ескізи» (ініціатор і один з упорядників) та документального фільму-дослідження «Самоідентифікація під час ізоляції» (співатор ідеї). Про міжнародний художній фестиваль, а також інші театральні проєкти, у яких Богдан Поліщук брав участь цієї осені, детальніфше в інтерв’ю.

«Я є Я, де Я є»

– Ця осінь видалася досить насиченою на цікаві театральні події, які реалізовувалися за підтримки Українського культурного фонду. Серед них експериментальний мистецько-освітній проєкт «Я є Я, де Я є». Богдане, розкажіть будь ласка про свою участь у ньому.

– Є така школа сучасного танцю «Totem Dance», керівницею якої є Христина Шишкарьова. Тетяна Тізенберг, виконавча директорка і викладачка школи, є авторкою і кураторкою цього проєкту, який виграв грант від УКФ. А почався він з творчої резиденції в арт-студії «Різома» у Бердичеві, яка була організована для молодих танцівників-хореографів. Для них викладачі підготували комплексну освітню програму: лекції про театральне світло, про історію танцю і загальну історію мистецтв. Я був одним із лекторів цієї програми і розповідав про сценографію та театральний костюм.

Також танцівники мали практичні заняття з хореографії та пластики. За два тижні вони отримали цікаві ознайомчі знання, комплексно пов’язані між собою. І головне зрозуміли, що для того, аби стати хореографом, не достатньо лише добре танцювати, ще треба знати багато важливих речей.

Підсумком проєкту стала вистава «Я є Я, де Я є», режисеркою якої є Тетяна Тізінберг. Над постановкою працювало кілька хореографів: Христина Шишкарьова, Ірина Плотнікова, Дана Сарман. Я створював сценографію і костюми.

– Який сюжет лежить в основі цієї вистави?

Це історія про те, як підлітки потрапляють у віртуальну гру, яка обіцяє здійснити їхні бажання. Але для цього їм треба пройти певні випробування. Актуальна та дуже популярна нині тема і в кіно, і в серіалах, і в житті, адже більшість з нас тісно пов’язані зараз з ґаджетами. Моя задача як сценографа була придумати загальний настрій цього світу, а також костюми, які би вказували, що учасники є однією командою.

Ми вирішили, що це має бути візуально світла історія, тож усі костюми білі, але мають невеличкі сині акценти, декоровані за рахунок вистрочок, защепів, елементів крою. Костюми вийшли сучасні – на межі спортивного і космічного стилю, асоціюються з якимись геймерськими або робонапрямками.

– Як виглядало створене вами художнє оформлення?

– Щодо оформлення, то в першу чергу ми мали підлаштуватися до великої сцени Молодого театру, де планувалася прем’єра. А по-друге, врахувати, що вистава гастролюватиме, тому оформлення мало бути мобільним і легко адаптуватися до різних сценічних просторів.

Мені хотілося зробити абстрактний стерильний простір, який з одного боку не перетягував на себе сильно увагу, а з іншого — передавав настрій цієї сучасної гри, естетики на межі реального і нереального світів. Так виник білий простір – задник з фактурної білої тканини, а ще два монітори, через які розповідаються правила гри. Монітори замінюють голови двом фігурам-манекенам, вийшли такі монітороголові постаті, як метафора.

Прем’єра вистави «Я є Я, де Я є» відбулась у вересні у Києві, а потім її показали у Рівному і Кривому Розі. Нині переглянути її відеозапис можна  на сайті проєкту.

«Броніслава Ніжинська: танц-реконструкція»…

– Ви були запрошені до ще одного освітньо-хореографічного проєкту – «Броніслава Ніжинська: танц-реконструкція»…

– Щось у мене останнім часом така лінія освітня у творчості пішла… (Посміхається) І мені це подобається. У цей проєкт мене запросила Світлана Олексюк і Віктор Рубан. Лекція-перформанс або танц-реконструкція досить рідкісний формат постановки для нас. У виставі «Броніслава Ніжинська…» немає звичної сюжетної лінії. На розгляд взято певні етапи з життя та принципи творчості Броніслави Ніжинської, а також як вплинув на неї той чи інший історичний період. Увага зроблена саме на київському етапі її творчості. Наприклад, є спілкування Ніжинської та Екстер, які хоч спільної роботи не поставили, утім впливали на творчість одна одної через зустрічі і розмови. Частина текстів показується на екрані, інша – озвучується виконавцями і подається окремо або паралельно з танцем.

Хореографка Броніслава Ніжинська і художниця Екстер – це люди, які увійшли в історію світового мистецтва, а з іншого боку вони тісно пов’язані з Україною, багато зробили для неї та ідентифікували себе, принаймні в певних періодах роботи, як українці.

– Яка ваша роль була у цій постановці?

– Я розробляв сценографію простору та костюми Якщо говорити про якийсь такий загальний художній образ вистави, то це така абстрактна репетиційна зала студії Броніслави Ніжинської. На сцені стояли такі собі супрематичні скелети-вішаки, на яких висіли костюми танцівниць. Чотири виконавиці по кілька разів протягом вистави переодягалися, перевтілюючись у різних героїнь. А ще було зроблене невисоке підвищення у формі кришки від синього роялю, на яке виходили персонажі для висловлення думок. Позаду – екран для проєкцій.

Покази відбулися у Центрі імені Леся Курбаса і Музеї української діаспори. Знаю, що ще заплановані в інших містах країни та за її межами. Після прем’єри мене запитували, чи я у виставі зробив реконструкцію костюмів Меллера. Звичайно, ні! Це мої авторські костюми, але вони «з привітом» Меллеру. Я би назвав це діалогом між часом.

«Квадрієнале сценографії»

– Ескізи костюмів Меллера, а також Петрицького, Екстер та інших знакових українських художників театру увійшли до книги «Український театральний костюм ХХ – ХХІ ст. Ескізи», що була презентована на «Квадрієнале сценографії» у Львові. Ідея її створення належить вам?

– Так. Сама ідея виникла давно, десь років п’ять тому. Почалося все з театрального журналу «Коза», сім примірників якого нам вдалося випустити. Літературні видання мене завжди цікавили… І от десь п’ять років тому я почав розмірковувати над тим, що за часів незалежної України у нас не виходило такого фундаментального видання про сценографію, про театральний костюм.

Ось зовсім недавно Київський театр імені Івана Франка випустив до ювілею книжку-альбом «Сценографія. Пошуки власної естетики (1920 – 2020)». Перше спеціальне видання, присвячене саме франківцям-художникам, які співпрацювали з театром протягом століття. Суперідея! Таке гарно було б випустити кожному українському театрові.

У 2019 році я поїхав від Галереї «Сценографії» разом з Олегом Онещаком, Юлією Глушко і Олегом Татариновим на Празьке «Квадрієнале сценографії». На великому стенді були представлені книги різних країн про театр, видані за останні 4 роки. Були видання зі всіх куточків світу і жодної з України. Нам стало дуже прикро це бачити, адже нашому професійному театру вже більше 100 років, а нам немає чого представити закордоном.

– Це вас, очевидно, ще більше підштовхнуло до ідеї створити книгу…

– Так! Спершу думали за власний кошт видати. Планували спочатку  маленьку книжечку зробити, а коли почали збирати матеріал, то виявилося, що він не вміщається на 100 сторінках! Таким чином збагнули, що власним коштом не вийде і почали шукати додаткові гроші. Я писав десятки листів до людей, які якось пов’язані з мистецтвом, у культурні фонди, установи, подавав заявки на гранти. Відповіді були, на жаль, негативні.

Але паралельно ми продовжували готувати книгу: фотографували ескізи у музеї та роботи сучасних художників, замовили статті мистецтвознавцям. А коли подавали «Квадрієнале…» на грант до УКФ, вирішили додати до нього і книгу. Таким чином ми отримали гроші від УКФ і Львівської міської ради. Книжка стала однією з центральний подій фестивалю! І виставка до неї підтягнулася, і загалом тема театрального костюму перетягнула на себе левову частину уваги.

Я особисто костюми більше люблю, ніж сценографію. Цікавіше над ними працювати. А з іншого боку, мені здається, що у нас мистецтво театрального костюму ще менше існує в інформаційному полі, аніж сценографія. Приміром, за сценографію ще художники можуть отримати якусь премію, а от за театральний костюм – ні. Якщо є кілька книг про сценографію, то про театральний костюм не було жодної.

Костюм дуже часто вписують в сценографію, тобто у художнє рішення вистави. З одного боку це вірно. А з іншого – це самодостатній вид мистецтва. Бо костюмом може займатися окремий художник у виставі. Деколи постановка може триматися суто на костюмі. Він може бути навіть поза контекстом вистави, а ще існувати на рівні ескізу як графічне мистецтво.

«Вертеп. Небарокова містерія»…

– Одразу після «Квадрієнале сценографії» як режисер ви презентували перформанс «Вертеп. Небарокова містерія»…

– Ідея зробити його належить Руслану Кіршу, який є також її виконавцем. З ним ми співпрацюємо не вперше, а от з клависеністкою Любою Тітаренко тільки познайомилися. Загалом, дуже класна команда зібралася. Начебто невелика – чотири перформери-музиканти і ми з Оленою Поліщук, яка була художницею вистави, але кожен на своєму місці, кожен хороший спеціаліст з професійною освітою і з великим досвідом роботи.

Виконавці такого рівня, що кожен режисер може про таких лише мріяти. Тому працювалося легко, не відчувалося ніякої напруги, було розуміння з пів слова. Взагалі з музикантами приємно працювати, бо це люди, в яких є відчуття ритму, організації, інший спосіб спілкування і роботи, ніж з драматичними акторами. Але «Вертеп…» для них теж був певним викликом.

– Що послужило основою до цієї перформансу?

– Ми взяли ноти і тексти XVIII ст., які зберігаються у Музеї театрального, музичного і кіномистецтва. Там також є дерев’яний вертеп і ляльки, які ми уважно розглянули, надихнулися і почали вигадувати щось своє. Вертеп в ігровій формі знають багато людей. Його показують часто біля храмів, на великих площах, майданах. А з вертепом як музичним твором мало хто знайомий.

Через нього ми прагнули показати, що українська музика XVIII ст. є цілком європейською і високого рівня. Її цікаво як виконувати, так і слухати. Це той матеріал, який варто, щоб знали українці, яким можна представляти нашу країну закордоном.

– Як обирали сценічний простір для показу?

– Ми довго думали, де цей твір реалізувати. Не хотіли показувати його в театрі, бо виникне відома четверта стіна між дійством і публікою, таким чином не відбудеться отого близького спілкування, інтерактиву, що потребує сам формат вертепу. Вертеп у своїй традиції навіть у XVIII ст. був як студентський театр. Але не сільський! Бо у більшості є стереотип, що вертеп це сільське традиційне дійство, сценки з колядками, як написав Гоголь. Звичайно, у кожному селі є свої традиції.

Але якщо ми говоримо зокрема про Сокиринський вертеп, то його виконували студенти Києво-Могилянської академії. А це насамперед міські жителі, по-друге, освічені люди, а по-третє, це зовсім інший прошарок культури і суспільства. І тому можна сміливо казати, що це така міська авторська висока барокова культура.

Але разом з тим, вертепники приходили до маєтку Галаганів і показували дійство в якомусь із залів будинку. Тобто це був домашній формат камерної сцени. І це важливо було зберегти і показати у нашій виставі. Тому ми обрали з усіх розглянутих варіантів Лаврську дзвіницю. Вона кругла по формі, з арками, з підвищенням зі сходинками. Коли я її побачив, то зрозумів, що перформанс треба грати по колу.

– І як вам вдалося втілити цю ідею? Адже рухомого кола, як в театрі, у дзвіниці точно немає…

– Ми зробили спеціальну платформу, яка крутиться. Тобто самі перформери крутять глядачів протягом вистави. Складається відчуття, що глядачі знаходяться в середині цього вертепу, цієї скрині, ніби ми масштабували ляльок до розмірів справжньої людини. Ми намагалися з Оленою художньо підкреслити оцю скриньку-карусель, перекручування за рахунок величезних і довгих білих полотен, що висіли зверху вниз, аби створити нібито таке шатро.

З іншого боку, зал цієї дзвіниці — це не концертна зала, тож там просто не сумісна зі співом акустика. І, власне, тому ми почали навішувати ці білі полотна, щоб покращили звучання. На мою думку, саме в цьому форматі така акустика цілком можлива, бо атмосфера іноді важливіша за якість звучання. Приміром, коли ми приходимо в церкву, там теж може бути неідеальна акустика, але на нас діє цей стан і сама атмосфера, і співають ніби неземні голоси. А коли все перемішується, ти вже не розумієш чи то ангели співають, чи то хор…

Так само і у нашому перформансі. Перша частина його по суті і за настроєм церковна. Вона про біблійну історію, народження Ісуса, яку ми добре знаємо. Ця історія розповідається під красиві барокові співи, які у сучасної людини асоціюються у першу чергу з церквою. Чув після показу багато відгуків, що саме ця частина викликала у людей сильне захоплення. Хтось навіть плакав, коли дитину Рахиль вбивали… І я бачив розчулених людей у залі.

Мені дуже подобається цей проєкт тому, що я загалом люблю поєднувати щось сучасне з українськими традиціями, популяризувати його, відкривати щось нове. Робити щось сучасне, не маючи якоїсь бази і коріння, це така утопічна історія, як на мене. Гляньте на Японію, Німеччину – вони свої традиції не забувають, бережуть і не кажуть, що це «шароварщина».

– Ким вам більше подобається працювати – художником, режисером, організатором, видавцем?

– Самоідентифікую себе швидше художником у широкому розумінні цього слова. Бо протягом останніх років чим тільки не займаюся і ким тільки не працюю. Сценографія не є моєю єдиною цариною реалізації, як і костюм, і режисура, і дизайн чи ілюстрація, і купа всього іншого… Але саме слово художник об’єднує для мене це все у єдине. А ще я ідентифікую себе українцем. Певно через те, що переїхав з Миколаєва до Києва, а також чимало працюю у Львові, відчуваю себе саме частиною і представником цілої країни, а не якогось окремого міста.

Вікторія Котенок